داستان اختراع دوربین

آیا شما هم از آن دسته افرادی هستید که دوست دارید از شما عکس گرفته شود؟ و یا شاید یکی از کسانی هستید که دوست دارید هر لحظه را ثبت کنید تا آن را برای همیشه داشته باشید؟ صرف نظر از اینکه متعلق به کدام دسته هستید، آن چیزی که همه ما قدرش را می دانیم، وسیله ای است که به ما کمک می کند زمان را در قالب تصاویر متوقف کنیم! بله دوربین. دوربین بدون شک یکی از ارزشمند ترین اموال خیلی ازانسان ها و قطعا یکی از محبوب ترین اختراعات است. پروفایل های فیس بوک و دیگر شبکه های اجتماعی ما بدون عکس هایی از خود ، خانواده و دوستان مان ، انگار که یک چیزی کم دارد. شبکه های اجتماعی ، بدون عکس ، ناقص و عاری از زندگی به نظر می رسند. دوربین ها به ما این توانایی را می دهند که در دنیای اینترنت نام ها را با چهره ها همراه کنیم.
شروع زندگی دوربین های امروزی با دوربین های تاریک خانه ای بوده است ، دستگاهی که با استفاده از لنز یا سوراخ سوزنی ، تصاویر را به صورت وارونه بر روی سطوح قابل مشاهده نشان می داد و توسط یونانیان باستان و چینی ها استفاده می شد. در سال 1544، یک ریاضیدان به نام راینرز جما فریسیوس (Reiners Gemma Frisius) ، از این دوربین برای مشاهده خورشید گرفتگی استفاده کرد، سپس چهارده سال بعد یعنی در سال 1558، جیووانی باتیستا دلا پورتا (Giovanni Batista della Porta) این دوربین را به عنوان یک کمک وسیله برای طراحی معرفی کرد.
شاید تعجب کنید اگر بدانید زمانی هیچ روشی برای حفظ تصاویر تولید شده توسط این دوربین وجود نداشت. تنها کاری که می شد برای حفظ این تصاویر انجام داد این بود که آنها با دست ترسیم کرد. طرح تحول دوربین هایی که به اندازه یک اتاق بود، به دوربین های قابل حمل در سال 1685 توسط یوهان ذان (Johann Zahn) ارائه شد.
اولین دوربین توسط الکساندر ولکات (Alexander Wolcott) اختراع شد. طرح دوربین او در 8 می 1840 به ثبت رسید. با اختراع الکساندر ولکات این امکان میسر شد که تصاویری را به ثبت رساند که در طول زمان از بین نمی رفت.
با این حال، اولین عکس ها با اختراع الکساندر ولکات گرفته نشده اند. این جوزف نیسفور نیپس (oseph Nicéphore Niépce) بود که از یک جعبه چوبی کشویی برای عکس گرفتن استفاده کرد.
نیسفور نیپس یک دوربین کوچک را درست کرد که در آن از کاغذ کلرید نقره اندود استفاده شده که در معرض نور تیره می شد و از این رو این روش دائمی برای حفظ عکس نبود. برای بهبود بیشتر مکانیزم ، او از دوربین جعبه چوبی که توسط چارلز و وینسنت شوالیه (Charles and Vincent Chevalier) در سال 1826 درست شده بود استفاده کرد.
و این کار از اشتیاق نیسفور برای ارائه یک دستگاه بهتر به دنیای عکاسی کم نکرد. ده سال بعد در سال 1836 همراه با لوئی داگر (Louis Daguerre)، مکانیزم عکاسی عملی که به عنوان داگرئوتایپ شناخته شده است را ایجاد کرد. لوئی یک صفحه مسی را نقره اندود کرد و سپس آن را در معرض بخار ید قرار دارد تا حساسیت آن به نور بیشتر شود. به این ترتیب تصویر با استفاده از محلول نمک و بخار جیوه شکل می گرفت. هنری فاکس تالبوت (Henry Fox Talbot)، نامی دیگر در تاریخ دوربین، در سال 1840 در تلاش برای بهبود این فرآیند، کالوتایپ را ارائه کرد.

در سال 1855، دزیره وان مونکهون (Désiré van Monckhoven) صفحات خشک کلودین (آمیزه ی پیروکسیلین، الکل و اتر) را در دسترس قرار داد. به محض ابداع صفحات خشک ژلاتینی، ریچارد مادوکس (Richard Leach Maddox) کیفیت و سرعت صفحات مرطوب را وارد رقابت کرد. این رقابت سالم در درست کردن دستگاه های بهتر، باعث شد دوربین های خیلی کوچکی که در دست جا می شدند پا به عرصه حیات بگذارند. در آن برهه از زمان طرح هایی روی کار آمد که انتخاب ها را گسترش داد. همچنین زمان نوردهی کمتر، امکان گرفتن عکس های طبیعی را فراهم ساخت.
ابداع تحولی فیلمهای عکاسی ، بهبود قابل توجه ای در عکاسی به وجود آورد. جورج ایستمن (George Eastman) در سال 1885، فیلم های کاغذی را معرفی کرد و خیلی زود در سال 1889 به سلولوید (celluloid) روی آورد. کداک، همانطور که احتمالا خیلی ها به یاد دارند، ره آورد این نجیب زاده بود. دوربین در سال 1888 به بازار آمد. این دوربین فلاش نداشت و با فوکوس و سرعت شاتر ثابت، اما قیمتی پایین، مناسب مصرف کنندگان قشر متوسط بود. با این دوربین، با نوار فیلمی که از قبل داخل آن قرار داده می شد و امکان تعویض آن هم وجود داشت، می شد 100 عکس گرفت.
در سال 1990، ایستمن با معرفی یک دوربین  عکاسی جعبه ای ارزان و ساده به نام براونی (Brownie)، عکاسی را وارد مرحله جدید کرد. این دوربین به اندازه ای محبوب بود که تا سال 1960 بازار را به تصرف خود درآورده بود. با وجود گزینه های کم هزینه ترعکاسی که ایستمن ارائه کرد، کیفیت چاپ دوربین های صفحه ای بهتر بود و از این رو حتی در قرن 20 هم همچنان محبوب بودند. اسکار بارناک (Oskar Barnack) در سال 1913، فیلم سینمایی 35 میلی متر را برای عکاسی امتحان کرد تا کیفیت عکاسی را توسعه دهد. این طرح، و توسط لایتز (Leitz) به بازار عرضه شد، که آن را و در سال 1925 تولید کرد و لایکا (Leica) نامید.
کداک یک بار دیگر با رتینا وان (Retina I) با معرفی کارتریج 135، پا به بازار گذاشت. حتی با وجود اینکه این دوربین نسبتا ارزان بود، باز هم دوربین های فیلم رول انتخاب محبوب تری در میان مردم بود. در کمال تعجب مردم در سال های 1936 و 1939 به به ترتیب به آرگوس A (Argus A) و سپس آرگوس C3 (Argus C3) روی آوردند. همچنین در سال 1936، ژاپنی ها نیز شروع به تصرف بازار با معرفی کانن 35 میلی متری(Canon 35 m) کردند.
در سال 1952 اولین دوربین SLR ژاپنی با فیلم 35 میلی متری، با نام  آساهی فلکس (Asahiflex) محصول شرکت آساهی اپتیکال (Asahi Optical) معرفی شد. سپس بازار به قبضه شرکت های دوربین ژاپنی دیگر درآمد، مثل نیکون، یاشیکا، کنون. با ورود نیکون F به بازار، این شرکت موقعیت خود به عنوان ارائه کننده تجهیزات با کیفیت حرفه ای محکم کرد.
در میان این توسعه هایی که در دنیای دوربین ها شکل می گرفت، مردم شاهد نوع جدیدی از دوربین بودند که وارد بازار شد، مدل پلاروید 95 در سال 1948. که به عنوان دوربین تصویر فوری شناخته شده بود. این دوربین جالب و عجیب که توسط ادوین لند (Edwin Land) اختراع شده بود با استفاده از فرایند های شیمیایی در عرض 60 ثانیه، از نگاتیو، یک تصویر چاپی ظاهر می کرد.
جهان دوربین ها قدم به قدم به سوی بهبود تجربه عکاسی پیش می رفت. در سال 1960، Mec 16 SB آلمانی ، فن آوری دیگری را با قرار دادن نور سنج پشت لنز برای اندازه گیری بهتر نشان داد. دوربین های دیجیتال هم معرفی شدند که عکس ها را به جای فیلم ، بر روی کارت های حافظه حفظ می کرد.
و در اواخر 1980، نیاز به معرفی تجاری دوربین های دیجیتال موفق به وجود آمد و دوربین هایی مانند فوجی DS-1P، فوجی DS-X، دی کم (Dycam)، کداک DCS-100 وارد بازار شدند. با گذشت سالها، فرمت های مختلف مانند JPEG، MPEG محبوب شدند. ضبط ویدئو نیز تبدیل به جزئی از الزامات دوربین درآمد تا با تقاضای رو به رشد مطابقت کند. و اکنون این دوربین ها را همراه با سیستم GPS داخلی و گزینه برچسب گذاری جغرافیایی فوری در موبایل های خود نیز داریم.

خرید دوربین عکاسی

نمایندگی کانن
خرید دوربین دست دوم

انواع لنزهای خاص

به غیر از لنزهای معمولی دوربین ها با فاصله های کانونی مختلف ، لنزهای دیگری هم با ویژگی ها و یا طراحی های خاص وجود دارند.
لنزهای تله فوتو
اندازه و حجم لنزهای long-focus (که قابلیت فوکوس در فاصله های دور را دارند) بزرگ است ، چون علاوه بر خود لنز ، یک پایه و یا لوله نیز دارند تا لنز را در فاصله کانونی مناسب از فیلم نگه دارد. لنزهای تله فوتو جمع و جورتر هستند. ترکیب گروه های لنزها، بک فوکوس (back focus) (فاصله پشت لنز تا فیلم) را ایجاد می کند و همچنین باعث می شود طول کل لنز خیلی کوتاه تر از فاصله کانونی شود. اساسا، عبارت تله فوتو هم به لنزی با طول نوری کاهش یافته اعمال می شود. اما در عمل، به همه انواع لنز های long-focus، لنز تله فوتو یا "تله" می گویند.
اگر لنز دوربین قابل تعویض باشد ، می توان یک لنز تله کانورتر جانبی را بین لنز اصلی و دوربین قرار داد.
این کار باعث می شود یک لنز نرمال به یک سیستم تله فوتو جمع و جور تر تبدیل شود ، که هزینه اش کم تر از یک لنز تله فوتو خواهد شد اما باعث کاهش سرعت لنز اصلی می شود و معمولا وضوح را از بین می برد.
لنز های واید انجل (wide-angle) و رتروفوکوس (retrofocus)
لنز های واید انجل با فاصلۀ فوکوس کوتاه (Short-focus) ، معمولا در نزدیکی فیلم نصب می شوند. دوربین های تک لنزه انعکاسی ، نیاز دارند بین لنز و فیلم، فاصله معین کوچکی باشد تا با آینه های نوسانی تطبیق پیدا کنند. بنابراین لنزهای واید انجل (و گاهی اوقات normal- focus) برای چنین دوربین هایی، از طرح رتروفوکوس استفاده می کنند. در این حالت، بک فوکوس ، خیلی طولانی تر از فاصله کانونی است. هر دو تله فوتو و هم لنز رتروفوکوس باید مخصوص به استفاده ویژه ای که از آنها می شود طراحی شوند تا عملکرد تصویر مطلوب تضمین شود.
لنزهای فیش آی (Fish-eye)
برای تصاویری که زاویه ای بزرگتر از 110 درجه دارند ، سخت می شود لنز را به فیلم نزدیک کرد، تا اشعه ها از لنز و فیلم عبور کنند و واگرایی کافی به وجود آید. لنز فیش آی بر این مشکل غلبه می کند به این ترتیب که باعث می شود اشعه ها در پشت لنز، کمتر از جلوی لنز منشعب شوند. تصاویر حاصل ، به صور محسوس تحریف می شوند، و جزئیات تصویر در نزدیکی لبه ها و گوشه به تدریج فشرده می شود. لنز های فیش آی معمولا زاویه بین 140 تا 210 درجه را پوشش می دهند و برای ایجاد افکت واید انجل غیر معمول، که تحریفات ایجاد شده در تصویر در واقع یک عنصر تصویری عمدی هستند ، استفاده می شود.
لنزهای آینه ای
می توان با نور منعکس شده از آینه های خمیده نیزعکس برداری کرد. این روش ، که مدت ها در تلسکوپ های نجومی استفاده می شد، به سیستم لنزهای long-focus کوتاه اطلاق می شود که مسیر نور به روی خود لنز بر می گرداند. در لنزهای آینه ای و یا سیستم های بازتابی (catadioptric) خطاهای رنگی وجود ندارد. خطاهای دیگر را نیز می توان با ترکیب یک یا چند لنز مناسب اصلاح کرد. چینش این سیستم ، که دهانه مرکزی در آینه اصلی قرار دارد، باعث می شود متوقف کردن یک دیافراگم عادی سخت ، و برای کنترل انتقال نور، از فیلترهای خنثی چگالی استفاده شود.
لنز های با فوکوس متغیر
در لنزهای با فوکوس متغیر، فاصله کانونی را می توان با حرکت برخی از عناصر سیستم لنز تغییر داد. از این رو می توان به جای چندین لنز مختلف از یک لنز استفاده کرد.
لنزهای با فوکوس و یا زوم متغیر در اصل برای عکاسی سینما توسعه داده شده بودند ، که در آن، تنظیم فاصله کانونی در طول یک شات، موجب زوم این و یا زوم اوت شدن می شد (همانطور که از اسمش مشخص است). اما در حال حاضر به طور گسترده ای در دوربین های رفلکس تک لنزه استفاده می شود که در آن رفلکس یاب ، موجب ارزیابی دائمی و دقیق از پوشش تصویر می شود. در هنگام زوم کردن با یک لنز زوم واقعی، مقیاس تصویر تغییر می کند نه وضوح آن؛ با این حال، با برخی از لنزهای چند کانونی، لازم است در فواصل کانونی مختلف، دوباره فوکوس کرد. لنزهای زوم چون باید در محدوده فاصله های کانونی اصلاحاتی ایجاد کنند، سیستم های پیچیده ای حاوی 12-20 عناصر هستند. نسبت فاصله کانونی لنز های زوم برای دوربین ثابت، از 2: 1 تا 1: 4 یا بیشتر است (به عنوان مثال، 35-135 میلی متر برای یک رفلکس 35 میلی متری).
سیستم های متغییر
در یک دوربین شاتر سطح کانونی (focal-plane shutter)، محدوده قابل استفاده از فاصله کانونی عملا نامحدود است. لنز در دوربین های شاتر برگی (leaf shutter)، یا در مقابل شاتر نصب می شود و یا با شاتر عوض می شود. برخی از طرح ها، از لنزهای قابل تبدیل استفاده می کنند که اجزای پشتی آن همراه با شاتر داخل دوربین قرار می گیرند. به این ترتیب لنزهای جلویی قابل تعویض، در ترکیب با لنزهای ثابت پشتی، فواصل کانونی مختلفی فراهم می کنند. لنزهای View-camera – که معمولا شاتر خودشان را دارند - روی لنز های سوار می شوند که به دوربین استاندارد جلویی نصب می شوند.
لنز آفوکال (غیر کانونی، afocal)، باعث به وجود آمدن افکت فاصله کانونی جایگزین با یک لنز دوربین ثابت می شود. این لنزها تلسکوپ هایی بدون فاصله کانونی هستند(به همین دلیل به آنها غیر کانونی می گویند). فاکتور بزرگنمایی آنها حاکی از اثری است که بر روی مقیاس تصویر ایجاد می کنند.
پوشش لنز
وقتی نور از یک محیط نوری به محیط نوری دیگری عبور می کند (به خصوص از هوا به شیشه لنز و بالعکس)، حدود 4 تا 8 درصد آن توسط بازتاب خط اتصال دو محیط از بین می رود. این از دست رفتن نور، موجب ساخته شدن لنزهای چند عنصره (multielement) پیچیده شده است. مقداری از نور منعکس شده، به شکل تصاویر شبح و یا لکه های نور، یه به شکل نورهای پراکنده ناواضح در فیلم ظاهر می شوند.
برای کاهش از دست رفتن نور، سطوح اتصال هوا به شیشۀ لنزهای مدرن، معمولا یک پوشش نازک میکروسکوپی پوشیده از فلوریدهای فلزی دارد. این پوشش اشعه های منعکس شده را حذف می کند. البته این حذف کامل، در صورتی که ضخامت پوشش و ضریب شکست دقیقا یکی باشند، فقط می تواند برای نورهای با طول موج یکسان رخ دهد. سطح این لنز ها در عمل، در حدود 0.5 درصد از نور سفید را منعکس کند. پوشش های متعدد می تواند بازتاب محدوده طول موج های وسیع تر را کاهش دهد.

خرید دوربین

دوربین عکاسی

عکاسی جنگ در عصر رسانه های اجتماعی (بخش دوم)

Lowe بیاد می آورد که به رواندا رفته بود تا اولین سالگرد نسل کشی را پوشش دهد. او شنید که در اردوگاه پناهندگان هوتو که دولت توتسی می خواست مجددا کنترل آن را به دست آورد و با ارتش استرالیا به انجا رفته بود، نا آرامی هایی وجود داشت. ". توتسی ها در تلاش بودند که یک گروه بزرگی از پناهندگان را به حرکت درآورند و آنها را در یک فضای نسبتا کوچک محصور کنند". Lowe و همکارانش شنیدند که ظاهرا خارج از اردوگاه تیراندازی شده است. همه روزنامه نگاران آنجا را به سمت کیگالی ترک کردند اما Lowe ماند. با کمک تیم پزشکان بدون مرز (MSF)، وارد اردوگاه شد و نزدیک به 3000 نفر را پیدا کرد که زیر دست و پا له شده بودند.
Lowe به یاد می آورد که"یک عالم نوزاد آنجا بود" و توضیح می دهد که چطور این نوزادان وقتی مادرانشان که آنها را به پشت خود بسته بودند، به زمین افتاده و خفه شده بودند، زنده مانده بودند. صحنۀ وحشتناکی بود. " فرشی از اجساد به همراهی نوزادانی که هنوز به آنها متصل بودند." برای رسیدن به مرکز که تیم MSF مشغول درمان مجروحان بود، باید از روی این توده های اجساد رد می شدند.  Lowe می گوید "تصمیم خیلی سختی بود" و مسلما به عنوان یک قهرمان از او یاد نمی شد. "احساس کردم باید آنچه آنجا وجود دارد را مستند کنم، پس همین کار را کردم و عکس گرفتم. وقتی کارم تمام شد، و رفتم تا به انتقال این کودکان، این بچه ها، به مرکز پزشکی کمک کنم". او گفت:  خیلی افتضاح بود چون وقتی داشتم یک کودک را می بردم و یکی از  دکترهای MSF گفت "دیگر نمی توانیم بیشتر از این کسی را بیاوریم، چون ظرفیت همین الان هم پر شده، و اگر بیشتر از این کسی را ببریم، همان هایی هم که بردیم در معرض خطر مرگ قرار می گیرند"." Lowe چاره ای نداشت جز اینکه کودک را (که مجروح نشده بود) در کنار پناهندگان بگذارد. توصیف او از این تجربه "خیلی خیلی دشوار" به خوبی نمی تواند موقعیت را شرح دهد. Lowe توضیح می دهد "من تنها روزنامه نگاری بودم و قطعا حس یک تعهد اخلاقی خاصی من را ملزم می کرد آنچاه را می بینم شهادت دهم و روایت کنم".
او توضیح می دهد در مواردی که تصمیم گیری آنی در مورد اینکه باید دست به عمل زد یا نه دشوار می شود، بهتر از زمانی را برای فکر کردن در مورد علت بودن در آنجا اختصاص داد. Lowe می گوید بسیار حیاتی است "در رابطه با دلیل انجام دادن کاری که دارید انجام می دهید با خودتان صادق باشید".فرد "به نوعی دارد به فضای شخصی خود حمله می کند"، چه وارد یک درگیری و یا یک وضعیت خطرناک شود. مسئولیت اخلاقی شما این است که تا جایی که می توانید، روراست و صادق باشید. تمایز خیلی ظریفی برای یک روزنامه نگار است. شما اغلب تلاش می کنید از وضعیتی که در آن هستید کمی فراتر بروید، اما نه آنقدر فراتر که خودتان را در معرض اهانت یا ناراحتی یا رنج افرادی که با آنها کار می کنید قرار دهید. اغلب همیشه موقعیتی دشوار وجود دارد و شما باید راهی را بروید که احساس تان می گوید، اینکه آیا حضور تان قابل قبول است و یا اینکه وضعیت را بدتر می کند".
Lowe می گوید، همیشه بر سر این سوال بحث بوده، و افراد زیادی در آن شرکت می کنند، که آیا عکاس بیشتر کمک می کند یا مشکل ایجاد می کند. اگر او بحران اعتماد داشت، در مورد آن موضوع در کوزوو سال 1999 بود. Lowe نتواسنت بحران را با عمق زیاد تحت پوشش قرار دهد، بنابراین احساس می کرد این داستان "او" نیست. وقتی پناهندگان به سمت مرزهای کوزوو حرکت کردند، Lowe  هم برای پوشش دادن آن رفت. او تصمیم گرفت پرتره هایی بگیرد که تمرکز اصلی اش به روی اشیائی بود که مردم وقتی با عجله خانه های خود را ترک کرده بودند، همرا خود برداشته بودند. به یاد می آورد که روزنامه نگاران از پناهندگان خسته می پرسیدند چه احساسی دارند. " آنجا بود که از خودم پرسیدم، در این موقعیت به این بزرگی، چرا من اینقدر مغرور هستم که فکر می کنم حضور من تفاوت بزرگی ایجاد می کند در حالی که روزنامه نگاران دیگری هم آنجا بودند؟ آیا دارم کار منحصر به فردی ارائه می دهم؟ "از آن زمان به بعد، Lowe بیشتر روی موقعیت های کار کرده است که کمتر شناخته شده هستند و کمتر روی آنها کار شده است.
ممکن است فکر کنید گسترش استفاده از وسایل تصویر سازی و انتشارآنها، باعث می شود برای عکاسان خیلی سخت باشد که موقعیتی را پیدا کنند که واقعا مستند نشده باشد، یا بیینده را شوک کند و یا اطلاعات تازه به او بدهد. اما Lowe ترسی از استفاده همه گیر و فزاینده از دوربین ندارد، و به عمر ماندگار تصویر حرفه ای که در دنیای روزنامه نگاری متمدن گرفته می شود ایمان دارد. به گفته او فقط تعداد انگشت شماری از تعداد نسبتا کم تصاویر روزنامه نگاری متمدن که رسانه های خبری به آن می پردازند، می توانند راه خود را به صفحات اول خبری برسانند. با توجه به سوابق گذشته، چنین تصاویری خیلی زود محو می شوند. او به حادثه بمب گذاری لندن در 7 جولای 2005 اشاره می کند. در سالگرد این اتفاق، "اکثریت قریب به اتفاق" تصاویری که استفاد شد، آنهایی بودند که توسط عکاسان حرفه ای گرفته شده بودند. در همین حال، Lowe اصرار دارد "خیل عظیمی" از تصاویر هم در فیس بوک و آثار مستند طولانی مدت باقی ماند. "گسترش عکس هایی که توسط مردم گرفته می شود، باعث شد آن آثار، اسم و رسم دار، تأمل برانگیز، با مهارت، پرشور و حتی با ارزش تر از گذشته به نظر برسند". به گفته وی، روایت کردن و "تولید آثار برای یک دوره زمانی ماندگار که واقعا فراتر از عملکرد طبیعی دوربین باشد و فرصتی تخیلی و تفسیری پیش بکشد، یک جهش کوانتومی است".
در واقع، کلمات Lowe، بازاندیشی و استدلال متراکمی را منتقل می کند که احتمالا نمی توان در پشت روایت های عکس های فوری، که در رسانه های اجتماعی امروزی آپلود می شوند، یافت. متخصصان هشدار می دهند که در جهانی که بر روی تصاویر فوری از خون و خشونت می چرخد، بیش از هر زمان دیگری به مسئولیت پذیری باز نمایی و تحمل معضلات رنج مستند سازی، نیاز است. یورش تصاویر آنلاین مسلما خطر خشونت در بیننده را افزایش می دهند، اما تنها یک تصویر واحد در صفحه اول خبر ها و یا در یک رساله درمعتبر، خیلی بهتر می تواند به ما در مورد خشونت و تلاش برای از بین بردن آن هشدار دهد. نقش یک عکاس حرفه ای زائد نیست.
خرید دوربین

دوربین عکاسی

عکاسی جنگ در عصر رسانه های اجتماعی (بخش اول)

Susan Sontag در کتاب "درباره عکاسی" نوشته است، "به تازگی، عکاسی هم به طور گسترده ای تبدیل به سرگرمی شده است که تقریبا همه انجام می دهند". با این حال، نزدیک به چهار دهه، چنین بیانیه ای تا حدودی محافظه کارانه به نظر می رسید. امروز، تصاویر به وسیله دوربین ها و موبایل ها گرفته می شوند و در صورت آنلاین به گردش در می آیند به طوری که جزئی جدایی ناپذیر و غیر قابل تشخیص از خود "زندگی واقعی" شده اند. به خصوص سال گذشته، درک ما – درست یا نادرست – از درگیری ها در سراسر جهان نه تنها از طریق کار عکاسان حرفه ای بلکه از طریق رسانه های اجتماعی شکل گرفت، مثل تصاویر منتشر شده از سر بریدن های داعش . گرچه چنین عکس های گرافیکی، اغلب القای کننده ترس و وحشت هستند، اما الزاما همیشه بازتابی ندارند، و گریۀ از راه دور کسانی است که از درد و رنج صحبت می کنند بدون اینکه همیشه مستقیما آن را نشان دهند.
برای موردی در این زمینه می توان به کار بر روی محاصره سارایوو توسط Paul Low عکاس برنده جایزه، اشاره کرد. تابستان گذشته در پایتخت بوسنی، نمایشگاهی از تصاویر این عکاس برگزار شد که به خوبی هم از آن استقبال شد – و این نه تنها گواه بر قدرت عکس است، بلکه شیفتگی پایداری و مقاومت در رابطه با درگیری های وحشیانه و آشنایی را نشان می دهد که اروپا از زمان جنگ جهانی دوم شاهد آن بوده است. گردشگران و افراد محلی با اشتیاق به عکس های سیاه و سفیدی خیره شده بودند که مرگ و نابودی، غم و اندوه و انعطاف پذیری در یک شهر محاصره شده را نشان می داد. یکی از فراموش نشدنی ترین عکس ها، یک تصویر از نمای نزدیک از زنی بود که با یک دست کودکی را در آغوش گرفته بود و با دست دیگر صورت خود را با نا امیدی پوشانده بود. مطمئنا هیچ عکسی در ایستاگرام یا اسنپ چت نمی تواند به رقابت با این عکس بپردازند.
هر چند Lowe  خیلی از وقایع مهم و چشم گیر دهه های اخیر را پوشش داده است - از سقوط دیوار برلین تا قحطی در آفریقا و تخریب گروزنی برای آزاد کردن نلسون ماندلا -  اما ظاهرا جنگ بوسنی بیشتر ار بقیه او را تعریف می کند. بیش از دو دهه پیش، او به این کشور آمد تا درگیری ها را پوشش دهد و انحلال یوگسلاوی را مستند و ثبت کند. در حال حاضر، او مدام بین سارایوو و لندن در رفت و آمد است، که استاد کارشناسی ارشد در رشته عکاسی خبری و عکاسی مستند در کالج ارتباطات لندن است. وی در حالی که جرعه جرعه قهوه سیاه خود را در بام سارایوو می نوشید، گفت که بوسنی "قطعا در سطح شخصی، و احتمالا در سطح حرفه ای، مهم ترین کاری بوده است که من انجام داده ام".
در واکنش به پیشنهاد من که روش بسیاری از روزنامه نگاران در رابطه با محاصره سارایوو در حقیقت رومانتیک به نظر می رسید ، Lowe اصرار دارد، "یک دستور کار اخلاقی بسیار روشن در انجا وجود داشت ، با وجود این واقعیت بدیهی که هر دو طرف برای خود مسائلی داشتند ، که عمدتا بار تجاوز در سمت صربستان سنگین تر بود و مردم سارایوو نیازی اصیل و واقعی داشتند. با این حال ، مدت های طولانی ، روایت هر دو دولت با چیزی که روزنامه نگاران در ابتدا از محاصره تجربه کرده بودند، کاملا در تضاد بود". Lowe گفت " به ما گفته می شد که راهی وجود دارد که احتمالا محاصره برداشته شود" ، سپس افزود که "درست و غلط کاملا روشنی در این زمینه وجود داشت ، که الزاما به معنی حزبی بودن نبود - هر چند حزبی بودن برای من مهم نبود". ما دربارۀ تمایز بین عینیت و بی طرفی بحث کردیک. لاو می گوید: "رایشت را بخواهی من اعتقاد زیادی به عینیت ندارم. عینیت یک واژه بسیار پیچیده و پر معنی است که در نهایت واقعا هیچ معنایی هم ندارد. شما می توانید "بی طرف" باشید اما باز هم بگویند، "این درست است و این اشتباه است". او می گوید، "در نهایت این چگونگی نظام حقوقی که همه چیز را تعیین می کند. تصور می شود که باید در قضاوت خود بی طرف باشد اما باز هم در مورد اینکه آیا چیزی از نظر اخلاقی درست یا از نظر اخلاقی اشتباه است - قطعا در سطح بین المللی - قضاوت می کند".
Lowe ابایی ندارد که حرفه خود او را زیر ذره بین بگذارد. او به من گفت که چطور در دکترای خود که سال گذشته ارائه کرد استدلال می کند که صرفا "شاهد بودن" از نظر اخلاقی متمایز از "در موقعیت بودن" است. او به من گفت که مورد دوم، "فرایند فعال شاهد بودن" است و فراتر از این است که صرفا بگویید "این چیزی است که من دیدم". عکاسان وقتی در موقعیت هستند ، از حضور "منفعل" در وضعیت که Lowe آن را "روند دقیق تر از تعامل با آن" می نامد، عبور می کنند. به نقل از  Lowe، عکاسی که در موقعیت است اغلب "در مورد - و اغلب از طرف - کسی که نمی تواند شهادت بدهد، شهادت می دهد".
اما ارائه دادن چنین شهادتی، معضلات خودش را دارد. Sontag عکاسی را "اساسا عمل عدم مداخله" توصیف می کند، و خاطر نشان می کند عکاسی "در شرایطی که عکاس بین عکس و زندگی، عکس را انتخاب می کند" تا چه حد "پذیرفتنی" است. آیا لحظه ای هست که عکاس مجبور شود تجهیزات خود را بگذارد و از درد و رنجی کم کند؟ Lowe می گوید: "اول از همه باید بگویم که من بهیار نیستم، تنها راهی که می تواند بودن شما در آن موقعیت را توجیه کند، این است که کار خود را به عنوان یک روزنامه نگار انجام دهید، چون در غیر این صورت تبدیل به گردشگری می شوید که از وی تجلیل می شود. بنابراین فکر می کنم اولین مسئولیت شما، مستند سازی و یا ثبت و یا گفتن یک روایت است". او می افزاید، با این حال لحظاتی وجود دارد که " وظیفۀ فرد به عنوان یک انسان مدنی، هر چیز دیگری را تحت شعاع قرار می دهد، و اگر بتوانید به کسی کمک کنید باید اینکار را بکنید. اگر یک ماشین داشته باشید و کسی را ببینید که دارد خونریزی می کند و بدیهی است که سعی خواهید کرد در صورت امکان اول جان او را نجات دهید". این مخمصه ای هست که بیشتر عکاسان خبری باید در جایی در حرفه خود با آن روبرو شوند.
دوربین عکاسی

عکاسی صنعتی و تجاری

عکاسی صنعتی و تجاری متنوع و چالش برانگیز است، گاهی اوقات کسل کننده، گاهی اوقات هیجان
انگیز، بعضی وقتها عجیب و غریب و در برخی موقع خطرناک است.
شما به عنوان یک عکاس در زمینه عکاسی تجاری و صنعتی باید به مشتریان تان کمک کنید محصولات و خدمات خودشان را به بهترین شکل ممکن ترویج کنند. شما با برخی از بزرگترین و شناخته شده ترین شرکت ها در سراسر کشور و یا حتی جهان همکاری خواهید کرد. و حتی شاید لازم باشد به سفر زیادی بروید.
اغلب عکاسانی که مشغول به فعالیت در حرفه عکاسی شرکتی و صنعتی هستند، فقط اطلاعاتی ناقص و جزئی در مورد موضوعی که باید از آن عکس برداری کنند دارند و باید یک عکس "عجله ای" بگیرند. این زمینه نیاز به مهارت در عکاسی پرتره، اجسام بی جان، معماری و هنری دارد.
تمرکز عکاسی شرکتی بر روی پرتره عوامل اجرایی است، در حالی که محوریت عکاسی صنعتی، عکس برداری از محصولات و امکانات یک شرکت است.
شرکت ها به دلایل بسیاری به عکس عوامل اجرایی و امکانات شرکت های خود نیاز دارند، از جمله: گزارش سالانه، خبرنامه های داخلی ، بروشور و یا گاهی اوقات نمایشگاه.
از سوی دیگر در عکاسی صنعتی، عکس ها هر چیزی را در برمی گیرد، از اجسام بی جان کوچک گرفته تا عکس های معماری بزرگ با مردم. عکاسان صنعتی اغلب از تجهیزات ، ماشین آلات ، محصولات ، کارگران و مقامات شرکت عکس برداری می کنند.
تصاویر پس از آن برای تجزیه و تحلیل پروژه های مهندسی، تبلیغات، و یا به عنوان سوابق توسعه تجهیزات و یا استقرار، از قبیل قرار دادن یک دکل دریایی استفاده می شود. این عکاسی اغلب در محل انجام می شود. هستند چندین منبع نور که با آن به ادعا ها و موانع متعدد برای غلبه بر وجود دارد.
سپس از این تصاویر برای تجزیه و تحلیل پروژه های مهندسی و تبلیغاتی، و یا به عنوان سوابق توسعه و گسترش تجهیزات، مثلا استقرار یک دکل دریایی استفاده می شود. این نوع عکاسی اغلب در محل انجام می شود. منابع نوری متعددی وجود دارد که باید آنها را برطرف کرد و موانع متعددی نیز وجود دارد که باید بر آنها غلبه کرد.
برخی از شرکت های افرادی را به عنوان عکاس شرکت شان استخدام می کنند، اما تعدادشان بسیار کم است. و حجم عظیمی از عکاسی های تبلیغاتی و  شرکتی توسط عکاسان مستقلی انجام می شود که به این منظور استخدام شده اند.
حتی آن دسته از شرکت هایی که عکاس داخلی استخدام کرده اند نیز برای برخی از پروژه های عکاسی خود از استودیوهای خارجی استفاده می کنند. همچنین عکاس باید حتما به شیوه ای کاملا حرفه ای و عملی با افراد پر مشغله در بالاترین سطوح مدیریت شرکت ارتباط برقرار کند.
به طور خلاصه، هر کسی که مشتاق است به یک عکاس صنعتی و تجاری مستقل تبدیل شود، باید علاوه بر مهارت های مربوط به دوربین، مهارت های کسب و کار را هم یاد بگیرد.
عکاسان موفق در زمینه تجاری و صنعتی، چه به صورت مستقل کار کنند، چه در یک شرکت استخدام شده و یا به عنوان یک دستیار در یک استودیوی مستقل مشغول فعالیت باشند، باید با مدیران هنری و سایر کارکنان آژانس های تبلیغاتی، با طراحان گرافیک و با چاپ خانه ها ارتباط نزدیکی برقرار کنند. این کار برای به دست آوردن درک درستی از نقش های افراد و حداقل فهمیدن اصطلاحات و مشکلات فنی در این حرفه ضروری خواهد بود. و زمینه های کاری خود مشتریان هم طیف گسترده ای از دارد. آنها ممکن است مدیر مالی، متخصص بازاریابی ، مدیر مطبوعات ، طراح ، مهندس ، دانشمند و در واقع از هر زمینه ای از یک شرکت مدرن باشند.
یک عکاس و یا استودیوی صنعتی و تجاری باید در یکی از جنبه های عکاسی شرکتی تخصص داشته باشد ، مثلا عکس های استودیویی از خودروهای موتوری ، و یا عکاسی از مواد غذایی ، و به احتمال زیاد باید خدمات گسترده ای را برای جذب مشتری ارائه کند.
کسب و کار عکاسی تجاری به احتمال زیاد این موارد را شامل می شود: عکاسی صنعتی در محل ، عکاسی تبلیغاتی ، عکاسی کاتالوگ و بروشور ، عکاسی  مطبوعات و روابط عمومی ، پرتره از عوامل اجرایی و تصویربرداری الکترونیکی و ویرایش. همچنین ممکن است از عکاس خواسته شود کلیپ های شرکتی و محصولات صوتی و تصویری تولید کند یا در این زمینه مشاوره دهد.

هدایای تبلیغاتی